Floral Balance I
(Choreographic Composition)

This series marks the beginning of my work with floral compositions. At that time, I did not yet own my Leica. These photographs were made with nothing more than an iPhone. Looking at them today, I am reminded that the quality of a photograph never depends solely on the camera that produces it. What matters, above all, is the gaze.
Each flower was chosen individually from a florist on Place de Fürstenberg in Paris. I was not buying a bouquet; I was composing an encounter. I found myself drawn to a colour, a texture, a curve, a stage of blossoming or stillness, as though each flower recognised me just as much as I recognised it.
I did not choose these flowers for their decorative beauty. I chose them in the same way I photograph a stranger's face in the street. There was an instant of recognition, almost a moment of love at first sight. Something appeared. A presence seemed to look back at me before I even looked at it.
Today I understand that these flowers are already portraits.
For centuries, flowers have accompanied the human figure in painting. They are never merely ornamental. They silently carry stories, desires and temporalities. A blooming flower, a bending stem, a fading petal all become a discreet language. Georges Didi-Huberman beautifully demonstrated, in his reading of Vermeer, how an almost invisible detail can transform the meaning of an entire painting. Flowers often work in the same way. They speak without raising their voice.
This series emerged during a period of reconstruction after the violence I had endured. While gathering these flowers, I had the feeling that I was also gathering myself. Every gesture became a way of recovering a forgotten tenderness, of reconnecting with the child's gaze that marvels at the quiet simplicity of living things.
Flowers have always accompanied my life. Both of my grandmothers loved them deeply. My grandfather cultivated an entire garden so that his wife could cut flowers and arrange bouquets for their home. My mother's name is Marguerite — Daisy. I am also the only daughter among five brothers. For a long time, I felt that, in my parents' eyes, I was that long-awaited flower, the feminine presence blossoming within an overwhelmingly masculine world.
Yet there were almost never cut flowers in our house. My father was allergic to them. The flowers remained rooted in the earth. I would go outside to smell them, observe them and watch them through the seasons. That suburban garden, far from privilege or idealisation, became my first inner landscape. Although my father's schizophrenia could sometimes make the atmosphere at home feel oppressive, that small piece of nature opened another world. It was there that my imagination was formed. It was also where I developed what Donald Winnicott describes as the capacity to be alone — not loneliness, but the ability to inhabit one's own presence through play, contemplation and creation.
Looking back today through the writings of Georges Didi-Huberman, I recognise in this experience something of what he calls survivance. Not merely surviving, but moving beyond survival through an act of survivance. To tell, to bear witness, to create: these are gestures through which wounds are prevented from having the final word.
The traces of memory then become fragments of the living, within which poetry still exists.
As I placed these flowers into a vase that I had long loved but rarely filled, I was not trying to compose a traditional bouquet. Each flower retained its individuality. They came from different families, different scales, different rhythms. Gradually they began to converse with one another. A direction emerged. An inclination. A shared breath.
It was at that moment that I recognised what runs through my entire practice: choreography.
These flowers became bodies. They support one another, brush against one another, lean towards one another. Their fragility becomes a quality of movement. Their skin meets the skin of human beings. The final stem extends the entire composition like a spine, tracing a lateral inclination that would later resonate with photographs of my own body. Without realising it, this series had already opened the dialogue between the vegetal and the human that continues to nourish much of my work today.
As is often the case in my practice, nothing was planned in advance. I work in the immediacy of the moment. I perceive a relationship emerging, and I follow it. My gesture is closely related to meditation: a willingness to receive what seeks to appear, rather than a desire to manufacture an image.
This series profoundly transformed my relationship to photography. For many years, I did not allow images made with my phone to enter my artistic practice. If I did not have my camera with me, I felt I had missed the photograph. I no longer believe that.
Today, I consider these iPhone photographs to hold the same artistic value as images made with more prestigious cameras. They do not possess the same depth, colour rendering or optical qualities. Yet their value does not lie there. It lies in the quality of the apparition.
This realisation became, for me, a true emancipation of the gaze.
I have a deep love for photographic craftsmanship. My first long-term collaboration was with Diamantino, an exceptional analogue master printer whose technical excellence is matched by extraordinary human generosity. More recently, I began working with Jean-François Fresson, whose unique family charcoal printing process has been preserved across generations. I am drawn to artisans who dedicate their lives to keeping rare gestures alive. Their patience, precision and devotion resonate profoundly with my own practice.
Every image remains inseparable from the medium through which it first came into existence. That origin belongs to its identity. A photograph made with an iPhone will never become a Leica photograph. Its apparition belongs to that precise light, that particular encounter, that unique instant. As Roland Barthes reminds us, the that-has-been can never be repeated.
Yet fidelity to an image's origin does not prevent it from living another life.
As a visual artist, I enjoy entering into dialogue with my images, allowing them to reappear in other forms. A photograph may become the starting point for a Fresson print, an engraving, a silkscreen, a collage, a painting, a photocopy worked by hand or an installation. I do not seek to remake the image or to improve it. I seek to begin another conversation with it.
Just as in choreography, I never try to repeat a gesture. I search instead for the state of presence from which it emerged. Different flowers, different bodies, different materials and different light will give rise to another work. I do not repeat forms; I cultivate the conditions from which they may appear.
This is how I have always worked. A work continues speaking to me long after its birth. I return to it, move it, confront it with other materials, gestures and temporalities. I am less interested in producing objects than in accompanying their becoming.
At heart, I am a studio artist. I need to handle, cut, assemble, draw, write, print and transform. My hands think as much as my eyes do.
The emancipation of the gaze may well be the true material of my work. I believe it is through the way we look at the world that we transform ourselves. It is through looking that we learn to love, to recognise the singularity of beings, and to allow what remained invisible to appear.
These photographs are not images of flowers. They are acts of survivance.
To keep an image alive is to continue caring for the relationship from which it was born.
The traces of memory then become fragments of the living, within which poetry still exists.

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Équilibre floral I
(Composition Chorégraphique)

Cette série marque le début de mon travail autour des compositions florales. À cette époque, je ne possédais pas encore mon Leica. Ces images ont été réalisées avec un simple iPhone. En les regardant aujourd'hui, je suis frappée de constater que la qualité d'une photographie ne dépend jamais uniquement de l'appareil qui la produit. Ce qui compte avant tout est le regard.
Chaque fleur a été choisie une à une chez un fleuriste de la place de Fürstenberg, à Paris. Je n'achetais pas un bouquet ; je composais une rencontre. Je me laissais appeler par une couleur, une texture, une courbe, un état d'ouverture ou de sommeil, comme si chaque fleur me reconnaissait autant que je la choisissais.
Je ne choisissais pas ces fleurs pour leur beauté décorative. Je les choisissais comme je photographie un visage dans la rue. Il y avait un instant de reconnaissance, presque un coup de foudre. Quelque chose apparaissait. Une présence me regardait avant même que je ne la regarde.
Je comprends aujourd'hui que ces fleurs sont déjà des portraits.
Depuis des siècles, les fleurs accompagnent les visages dans la peinture. Elles ne sont jamais de simples ornements. Elles portent silencieusement des récits, des désirs, des temporalités. Une fleur ouverte, une tige qui s'incline, une corolle qui commence à faner deviennent un langage discret. Georges Didi-Huberman l'a magnifiquement montré à propos de Vermeer : un détail presque invisible peut déplacer toute la lecture d'une œuvre. Les fleurs agissent souvent ainsi. Elles parlent sans élever la voix.
Cette période correspond à un moment de reconstruction après les violences que j'avais traversées. En cueillant ces fleurs, j'avais le sentiment de me recueillir moi-même. Chaque geste devenait une manière de retrouver une douceur oubliée, un regard d'enfant capable de s'émerveiller devant la simplicité du vivant.
Les fleurs ont toujours accompagné mon histoire. Mes deux grands-mères les aimaient profondément. Mon grand-père cultivait un jardin uniquement pour que sa femme puisse composer des bouquets. Ma mère s'appelle Marguerite, comme la fleur. Je suis aussi la seule fille d'une fratrie de cinq frères. Longtemps, j'ai eu le sentiment d'être, aux yeux de mes parents, cette fleur tant désirée, ce féminin venu éclore au milieu d'un univers essentiellement masculin.
Pourtant, il n'y avait presque jamais de fleurs coupées à la maison. Mon père y était allergique. Les fleurs demeuraient dans la terre. J'allais les respirer, les observer, les contempler au fil des saisons. Ce jardin de banlieue parisienne, loin de toute idée de privilège, fut mon premier paysage intérieur. Alors que la schizophrénie de mon père pouvait parfois rendre l'atmosphère familiale difficile, cet espace de verdure ouvrait un autre monde. C'est là que mon imagination s'est construite. Ce jardin fut aussi le lieu où s'est développée cette capacité d'être seule dont parle Donald Winnicott : non pas l'isolement, mais la possibilité d'habiter pleinement sa présence au monde, dans le jeu, la contemplation et la création.
En relisant aujourd'hui Georges Didi-Huberman, je reconnais dans cette expérience quelque chose de ce qu'il appelle la survivance. Non pas seulement survivre, mais accomplir un dépassement de la survie par un acte de survivance. Raconter, témoigner, créer : autant de gestes qui permettent aux blessures de ne pas avoir le dernier mot. Les traces de mémoire deviennent alors des parcelles du vivant dans lesquelles existe encore une poésie.
En déposant ces fleurs dans un vase que j'aimais depuis longtemps, je n'ai pas cherché à composer un bouquet traditionnel. Chaque fleur conservait son individualité. Elles venaient de familles différentes, de tailles différentes, de rythmes différents. Peu à peu, elles ont commencé à dialoguer entre elles. Une direction est apparue. Une inclinaison. Une respiration commune.
C'est à cet instant que j'ai reconnu ce qui traverse l'ensemble de mon travail : la chorégraphie.
Ces fleurs sont devenues des corps. Elles se soutiennent, se frôlent, s'attirent. Leur fragilité devient une qualité de mouvement. Leur peau rejoint celle des êtres humains. La dernière tige prolonge l'ensemble comme une colonne vertébrale, dessinant une inclinaison latérale qui rejoindra plus tard d'autres photographies de mon propre corps. Sans le savoir, cette série ouvrait déjà le dialogue entre le végétal et l'humain qui irrigue aujourd'hui une grande partie de mon travail.
Comme souvent dans ma pratique, rien n'était prémédité. Je travaille dans l'instant. Je vois une relation apparaître et je la suis. Mon geste est proche de la méditation : une disponibilité à ce qui cherche à naître plutôt qu'une volonté de fabriquer une image.
Cette série a profondément transformé mon rapport à la photographie. Longtemps, je n'autorisais pas les images réalisées avec mon téléphone à entrer pleinement dans mon œuvre. Si je n'avais pas mon appareil avec moi, j'avais le sentiment d'avoir manqué la photographie. Aujourd'hui, je considère que ces images réalisées avec un iPhone ont autant de valeur que celles produites avec un appareil photographique plus prestigieux. Elles ne possèdent ni la même profondeur, ni la même colorimétrie, ni les mêmes qualités optiques. Pourtant, leur valeur ne réside pas dans ces différences. Elle réside dans la qualité de l'apparition.
Cette prise de conscience a été, pour moi, une véritable émancipation du regard.
J'aime profondément les savoir-faire artisanaux de la photographie. Ma première collaboration s'est construite avec Diamantino, tireur argentique d'exception, dont la maîtrise technique s'accompagne d'une qualité humaine qui nourrit profondément ma pratique. J'ai ensuite commencé à travailler avec Jean-François Fresson, héritier du célèbre procédé Fresson au charbon, dont les tirages réalisés entièrement à la main prolongent une tradition photographique unique. J'aime rencontrer ces artisans qui consacrent leur vie à préserver des gestes rares. Leur patience, leur précision et leur exigence rejoignent profondément ma propre manière de travailler.
Chaque image demeure liée au médium qui l'a vue naître. Cette origine fait partie de son identité. Une photographie réalisée avec un iPhone ne deviendra jamais une photographie prise avec un Leica. Son apparition appartient à cet instant précis, à cette lumière, à cet outil, à cette rencontre. Comme l'écrit Roland Barthes, le ça a été ne peut être rejoué.
Mais cette fidélité à son origine n'empêche pas l'image de poursuivre une autre vie. En tant que plasticienne, j'aime entrer en dialogue avec elle. La faire revivre sous d'autres formes. Une photographie peut devenir le point de départ d'un tirage Fresson, d'une gravure, d'une sérigraphie, d'un collage, d'une peinture, d'une photocopie retravaillée ou d'une installation. Il ne s'agit pas de refaire l'image ni de la corriger. Il s'agit d'ouvrir une nouvelle conversation avec elle.
Comme dans la chorégraphie, je ne cherche jamais à répéter un geste. Je cherche à retrouver un état de présence. D'autres fleurs, d'autres corps, d'autres matières, d'autres lumières feront apparaître une œuvre différente. Je ne répète pas une forme ; je cultive les conditions de son apparition.
Je travaille ainsi depuis toujours. Une œuvre continue de me parler longtemps après sa naissance. Je reviens vers elle, je la déplace, je la confronte à d'autres matières, d'autres gestes, d'autres temporalités. Je cherche moins à produire des objets qu'à accompagner leur devenir.
Je suis profondément une artiste d'atelier. J'ai besoin de manipuler, découper, coller, dessiner, écrire, imprimer, transformer. Mes mains pensent autant que mon regard.
L'émancipation du regard est peut-être la véritable matière de mon travail. Je crois que c'est dans notre manière de regarder le monde que nous nous transformons. C'est ainsi que nous apprenons à nous aimer, à reconnaître la singularité des êtres, à laisser apparaître ce qui demeurait invisible.
Ces photographies ne sont pas des images de fleurs. Elles sont des actes de survivance.
Faire vivre une image, c'est continuer à prendre soin de la relation qui l'a fait naître. Les traces de mémoire deviennent alors des parcelles du vivant dans lesquelles existe encore une poésie.